«ИЗ ЛИТЕРАТУРНОГО БРОДЯГИ В ДВОРЯНЕ...»
В деревне Некрасов провел несколько месяцев. О внутреннем содержании жизни в это время можно только догадываться. Как переживалась, например, смерть матери? Из всего известного нам (письма, воспоминания и т. п.) следует: не обмолвился ни одним словом — как будто ничего не произошло. А ведь по отношениям с матерью и к матери ясно, какая была пережита драма. Тем более что за довольно короткий срок умер (после смерти брата) второй из трех — и самый близкий из близких — человек. Через год умрет третий и последний: сестра Лиза. И тоже о внешней реакции на эту смерть мы ничего не знаем. Осталось несколько оброненных фраз — но каких: известие «чуть не убило меня». Понятно. Ведь это означало, что в целом свете со своей скорбью уже не к кому больше идти. Для самого страдания не оказалось выходов ни к чьему состраданию. Круг безысходности замкнулся. И разомкнется только тогда, когда сам он в себе самом откроет сострадание, то есть возникнут «посылки» к другим и так — «круговая порука», когда на других изольет тоску по себе самом и на этом, собственно, станет великим, и именно русским, народным поэтом. Но это позднее. Отсутствие же внешних житейских проявлений скорби и страдания, как и почти всегда у Некрасова, говорит о тем большей глубинности потрясения: до поры до времени все будет загнано внутрь.
То же и с еще одной жизненной стихией.
Впервые за три года он снова — и на довольно долгий срок — вошел в жизнь русской деревни. Но это тоже пока никак ни в чем не проявилось и не сказалось: ни в письмах, ни в каких-то литературных писаниях. А ведь, казалось бы, он уже должен был и мог смотреть на деревню взглядом писательским, наблюдательным, изучающим — однако и здесь, видимо, все неосознанно уйдет вглубь, в какие-то запасники души, которые откроются позднее — и уже не в деревне. В деревне же бойко вершится городская литературная поденщина — на будущий прокорм. «Есть у меня, — сообщает Некрасов Кони из Ярославля в конце ноября, — готовая повесть «Антон», но она слишком велика — листов пять печатных... разве в будущий год годится. Написал драму в 4-х актах, да, кажется, неудачно... Водевиль в 3-х актах начал, да все еще не соберусь кончить... Потеряв надежду на постоянную работу, я тороплюсь наготовить разных произведений, которые можно бы продать поштучно для выручки денег на содержание своей особы... собрал также несколько уморительных книжонок, напечатанных в Ярославле, — пишу о них статью под заглавием «Ярославская литература»; все пришлю скоро, если не приеду сам... Собираюсь в начале декабря выехать непременно».
Пробудилась три года подавлявшаяся в Петербурге и насытилась в Грешневе всегда и, конечно, на этот раз тоже спасительная страсть — охота. В этом же письме Кони: «Хотел я Вам послать несколько статеек, но все они не дописаны, не перечитаны, а заняться ими теперь некогда, потому что теперь последнее время порош, и я с утра до вечера на поле, — травлю и бью зайцев... Это моя страсть, в этом занятии я провел все время пребывания здесь: в городе был не больше трех дней».
С конца года, в декабре, Некрасов снова в Петербурге. Снова тяжелая, даже еще более тяжелая, а потому уже и лучше кормящая, литературная поденщина. Класс ее повышается, жанры и предмет занятий расширяются и меняются. К повестям, водевилям, прозаическим и стихотворным фельетонам все шире подключаются рецензии и даже критические статьи и обозрения. Они сыграли самую благую роль в становлении и образовании Некрасова.
Вообще характер образованности Некрасова сходен с образованностью Белинского; хотя, собственно, формально, так сказать, учебно он был образован еще менее Белинского: тот и гимназию неплохо окончил, да и в университете все-таки поучился, не говоря уже о почти с самого начала ученом шеллингианско-гегельянском его окружении: Н. Надеждин, М. Бакунин, Н. Станкевич, К. Аксаков, М. Катков и др.
И все же главным для Белинского было чтение. Так и для Некрасова главным университетом оказалось чтение и, соответственно, Публичная библиотека. Позднее, в 1855 году, уже в пору «Современника», Некрасов писал Грановскому, чуть ли не имея в виду и себя: «... такая уж судьба покуда русской журналистики, что журналисты в ней имеют все, кроме самого нужного для журналистов — дельного и многостороннего образования».
Образованность наращивалась им в кратчайшие сроки (но все-таки несколько лет), бешеными темпами, бессистемно, судорожно, но с несомненной пользой: приобретались сведения, ликвидировались пробелы, заполнялись пустоты. «Разбирать приходилось, — записал рассказ Некрасова Скабичевский, — всякие книги, какие только попадались под руки, не одни художественные, но подчас и самые ученые. Собственных-то благоприобретенных знаний на это, конечно, не хватало. Зато выручала Публичная библиотека. Пойдешь"туда, поднимешь всю ученость по предмету книги, ну и ничего, сходило с рук».
Естественно, «сходило с рук» и потому, что работали выдающийся ум, артистическое чутье, уникальная память. Они же помогали и в выборе ориентиров. Когда Некрасов говорил о своем «повороте к правде», то в числе побуждавших причин называл статьи В. Боткина, П. Анненкова, В. Белинского. Совершалось самоопределение в литературно-общественном потоке. Давно изжились наивные, юные представления о том, что такое литературное бытование, которые выразились в автобиографическом романе: «Я решительно не имел тогда никакого понятия о журнальных партиях, отношениях, шайках — я думал, что литература... есть семейство избранных людей высшего сорта, движимых бескорыстным стремлением к истине... я думал, что литераторы как члены одного семейства живут между собой как братья...»
Теперь он и сам уже хорошо разбирается в отношениях «литературных шаек» и понимает, что часто «братья писатели» не столько друг другу братья, сколько — разбойники. А одного из таких «разбойников» он уже и принял чуть ли не по наследству.
Фаддей Бенедиктович Булгарин — одна из примечательнейших фигур, почти символов русского литературного мира. Создатель серии романов, рассчитанных на непритязательное массовое чтение, журналист, по сути, положивший со своей «Северной пчелой» начало своеобразной желтой прессе того времени, осведомитель и консультант III отделения. Почти неизменный враг Пушкина и неизменный Гоголя, он именно от Пушкина получил кличку «Видок Фиглярин»: официознейший «русский патриот» поляк Булгарин входил в Россию еще в составе наполеоновской армии. Если Некрасов, как обычно пишут, да так оно и есть, наследник Пушкина и Гоголя, то в составе такого литературного наследия он получил и Фаддея Булгарина. Фаддей Булгарин действительно будто из рук в руки передавался от Пушкина — к Гоголю и вот теперь к начинающему Некрасову.
«... Некрасов, — писал уже в 1847 году в одном из писем Белинский, — это талант, да еще какой! Я помню, кажется, в 42 или 43 году он написал в «Отечественных записках» разбор какого-то булгаринского изделия с такой злостью, ядовитостью, с таким мастерством, что читать наслаждение и удивление». Речь идет о рецензии на «Очерки русских нравов» Булгарина. В «Очерках» большое место занимала фигура самого рассказчика, то есть Булгарина. Поэтому иллюстрировавший булгаринское произведение известный художник Тимм воспроизвел фигуру рассказчика, сохранив портретное сходство с автором в ряде картинок. Это дало возможность Некрасову с деланным недоумением отметить, что на них «изображен господин весьма подозрительной наружности в бекеше, в картузе... Что за охота рисовать такие отталкивающие физиономии, и при том в очерках русских нравов!» Курсив дополнительно указывал на нерусского по происхождению Булгарина.
Рецензировались Некрасовым Булгарин и Полевой, Загоскин и Поль де Кок, оценивались «Русские народные сказки» и «Мозаисты» Жорж Занд. Разбирались «Указатель Санкт-Петербурга с планом» и «Опыт терминологического словаря», анализировались «Альбомы избранных стихотворений» и «Исторические сведения о жизни преподобной Евфросиньи»...
Утверждаясь все плотнее в «Литературной газете», да еще подчас и подменяя в ней Кони, Некрасову постоянно приходилось обращаться к Краевскому, до недавнего времени эту газету и издававшему, и сохранявшему к ней интерес. «К Краевскому хожу каждую неделю на совет о составлении нумеров «Литературной газеты», — докладывает Некрасов в Москву Кони в апреле 1842 года. А уж здесь-то было чему поучиться. С точки зрения делового ведения издания Краевский, конечно, был лучшим и даже единственным в своем роде учителем в целой России. Краевский тогда еще не подозревал, что готовит себе в молодом литературном пролетарии будущего смертельно опасного конкурента — и будущее это окажется очень близким.
В нынешних обновленных с приходом Белинского «Отечественных записках», — конечно, у педантичного выжиги Краевского только духовно — царствует великий критик.
Впервые критик Белинский благосклонное внимание обратил именно на Некрасова-критика, точнее, даже не на критика в обширном смысле, каковым тот и не был, а на начинающего рецензента, удивительным образом все время попадавшего с ним, Белинским, в ногу.
Примечательно то, что часто некрасовские отзывы появлялись в печати раньше соответствующих отзывов Белинского. «До меня доходили слухи, — вспоминал Некрасов о времени, предшествовавшем встрече с критиком, — что Белинский обращает внимание на некоторые мои статейки. Случалось так: обругаю Загоскина в еженедельной газете (имеется в виду «Литературная газета». — Я. С.), потом читаю в ежемесячном журнале (то есть в «Отечественных записках». — Я. С.) о том же».
Как уже сказано, именно ранняя критика Некрасова и послужила его сближению с Белинским, который тогда собственно стихам Некрасова не придавал ни малейшего значения и никак не думал о нем как о поэте в будущем: «Отзывы мои о книгах обратили внимание Белинского, мысли наши в отзывах отличались замечательным сходством, хотя мои заметки в газете по времени часто предшествовали отзывам Белинского в журнале. Я сблизился с Белинским». Некрасов не преувеличивал, говоря о том, что он «часто» предшествовал Белинскому-критику: например, с оценкой романа Загоскина «Кузьма Петрович Мирошев», который Некрасов действительно «обругал» раньше Белинского, с оценкой романа сотрудника булгаринской «Северной пчелы» Л. Бранта «Аристократка» и т. д.
Распространенная в журналистике прошлого века практика, когда критические и публицистические материалы часто не подписывались, вводила в заблуждение многих современников, да и позднейших исследователей, которые готовы были отнести некоторые статьи Некрасова к Белинскому и наоборот.
Естественно, из того, что Некрасов писал свои рецензии «как Белинский», совсем не следовало, что он был Белинским или становился Белинским. Но не оказался и просто последователем, как часто называют, видимо, чтобы не обижать, эпигонов, проявил и свое лицо, а в некоторых случаях (в случае с поэзией Ф. Тютчева, например) решительно отличился от оценок критика. Впрочем, такая эволюция Некрасова-критика была просто связана со становлением и развитием Некрасова-поэта. Но это впереди. Тому, что Некрасов не остался еще одним рецензентом «под Белинского», он в большой мере обязан самому Белинскому. В конце 1842 года Некрасову довелось наконец с Белинским познакомиться.
Отношения — и не только по возрастной разнице в десять лет — сразу определились как отношения покровительствуемого и покровителя. Ведь и через год после знакомства Некрасов для него все еще представляет многочисленный убогий литературно-журналистский плебс.
Что выделяло молодого Некрасова из этой голодной братии, которой выбрасывались на прокорм несытные журнальные рецензентские куски, и что привлекло Белинского?
И. И. Панаев свидетельствует, что «критик полюбил Некрасова за его резкий, несколько ожесточенный ум, за те страдания, которые он испытал так рано, добиваясь куска насущного хлеба, и за тот смелый практический взгляд, не по летам, который вынес он из своей труженической и страдальческой жизни и которому Белинский всегда мучительно завидовал».
«Белинский, — со своей стороны вспоминал Некрасов, — видел во мне богато одаренную натуру, которой недостает развития и образования. И вот около этого-то держались его беседы со мной... имевшие для меня значение поучения».
Мы привыкли в литературе к словам-определениям, как раз от того времени идущим, типа «школа Гоголя», «натуральная школа», позднее — «некрасовская школа», конечно, употребляемым в условном смысле.
Применительно к Некрасову можно сказать, что он не просто оказался критиком близкого Белинскому склада и лада (и им тоже), но поступил в «школу» Белинского почти в прямом, буквально учебном смысле слова. «Ясно припоминаю, — рассказывал Некрасов Добролюбову, — как мы с ним вдвоем, часов до двух ночи, беседовали о литературе и о разных других предметах. После этого я всегда долго бродил по опустелым улицам в каком-то возбужденном настроении, столько было для меня нового в высказанных им мыслях... заняться своим образованием у меня не было времени, надо было думать о том, чтобы не умереть с голоду! Я попал в такой литературный кружок, в котором скорее можно было отупеть, чем развиться. Моя встреча с Белинским была для меня спасением! Что бы ему пожить дольше. Я был бы не тем человеком, каким теперь...»
Белинский был и великим педагогом, просветителем, трибуном, образованнейшим человеком своего времени, и, может быть, из самых образованных (не ученых, И. А. Гончаров недаром развел применительно к Белинскому два эти понятия) . Вот в какой «университет» поступил и вот какого «профессора» приобрел молодой Некрасов. Но дело не только в Белинском, а и в тех, кто его окружал: Анненков, Боткин, Тургенев, наезжавшие из Москвы Герцен, Огарев...
Чему же Белинский мог научить и научил Некрасова, чему он его не научил и не мог научить?
Естественно предположить, что речь идет о той системе воззрений, которая сложилась у Белинского в начале 40-х годов. Вернее, складывалась: Белинский был действительно «великим искателем», никогда не замиравшим на одной точке, не застывавшим в одной позиции. Всегда он больше искал, чем находил. В начале 40-х годов он исповедовал социализм: «идея социализма стала для меня идеей идей». Нигде никак у Некрасова эти воззрения не проявились. Точнее сказать, никакие «воззрения», которые, вообще говоря, дело для русского писателя не необычное: вспомним Гоголя, Достоевского, Толстого, не говоря уже о Чернышевском, Добролюбове, Писареве.
И даже для русского поэта не необычное — Тютчев в своих статьях и письмах, например.
Речь идет в целом о литературных и нелитературных (письма) некрасовских произведениях, а не просто о стихотворных иллюстрациях-декларациях. Как раз они применительно к Белинскому в самом общем, опять-таки чисто декларативном лозунговом виде позднее один раз появились:
И когда говорят о Некрасове в эту пору словами Герцена как о писателе, замечательном «своею социалистическою и демократическою ненавистью», то и здесь должна идти речь прежде всего об определенным образом окрашенной эмоции («ненависть»). Это скорее общесоциальное настроение, чем узкосоциалистическое воззрение. Яркий демократизм уже в начале 40-х годов несомненен, но до народности дело еще далеко не дошло.
Вот эту, особую позицию Некрасова, кстати, прекрасно понимал такой гораздо более четкий, теоретичный и, так сказать, запрограммированный сравнительно с Белинским человек, как Чернышевский: «Мнение, несколько раз встречавшееся мне в печати, будто бы я имел влияние на образ мыслей Некрасова, совершенно ошибочно. Правда, у меня было по некоторым отделам знаний больше сведений, нежели у него; и по многим вопросам у меня были мысли, более определенные, нежели у него. Но если он раньше знакомства со мною не приобрел сведений и не дошел до решений, какие мог бы получить от меня, то лишь потому, что для него как поэта они были не нужны... он был поэт, и мила ему была только поэтическая часть его литературной деятельности. То, что нужно было знать ему как поэту, он знал до знакомства со мною, отчасти не хуже, отчасти лучше меня».
Далее Чернышевский показывает на двух первостепенной важности примерах русской жизни (Петр Великий и освобождение крестьян в ходе своего рода великой реформы), как по-разному, иной раз до неожиданностей, он и Некрасов смотрели на дело.
Действительно, в отличие от отрицательно относившегося к Петровским реформам как антинародным Чернышевского Некрасов смотрел на великого царя скорее глазами Пушкина, Белинского и Герцена, видел и общенациональное значение, и трагическую красоту его исторических деяний. По-разному оценят народ тот же мыслитель Чернышевский и поэт Некрасов и в ходе уже современных реформ. Так что Чернышевский недаром резюмирует: «Я не имел ровно никакого влияния на его образ мыслей. Имел ли какое-нибудь Добролюбов? Как мог иметь он, когда не имел я?»
Нужно, однако, иметь в виду, что в отношениях к демократическим мыслителям-шестидесятникам Некрасов выступал уже как народный поэт.
Не то с Белинским, который вообще Некрасова никаким поэтом в пору первоначального знакомства не считал; правда, нашел «забавными» некоторые строки в «Говоруне».
Поэтому, «развивая» молодого Некрасова в собственно литературном отношении, он всячески обращал его к прозе — художественной и критической, то есть развивал в, казалось бы, прямо противоположную поэтическому дарованию сторону. В конце концов эта сторона обернулась новым качеством для самой поэзии, хотя, естественно, критик об этом не думал. Это должен был совершить только сам поэт.
Тем не менее пока что поэт усиленно — под бесспорным влиянием Белинского — занимается прозой. В течение почти двух лет, в 1842—1843 годах, пишет «Повесть о бедном Климе», а с 1843 года и большой, во многом автобиографический, роман «Жизнь и похождения Тихона Тростникова». В романе, как и во многих статьях и фельетонах той поры, стихотворных и прозаических, есть великолепное знание петербургского быта. Знатоки даже полагают, что без Некрасова вообще нельзя понять петербургский быт того времени. Есть в этих произведениях и острая наблюдательность, и художественный талант. Когда, не без цензурного сопротивления, отрывок под названием «Петербургские углы» удалось в 1845 году напечатать, то он был воспринят как одно из лучших явлений гоголевского направления вообще и «натуральной школы» в частности. Казалось бы, у Белинского имелись все основания быть довольным своим учеником: успех налицо.
Между тем у Некрасова работа этого рода, вроде бы столь достойная и успешная, идет все более вяло и — незаконченная — бросается. Дело не просто, как часто пишут, в цензуре. Поэт, видимо, ощутил, что занимается не своим делом. И слава Богу, что ощутил. Иначе русская литература так и осталась бы с еще одним хорошим прозаиком «натуральной» школы: много пониже Достоевского той поры, много повыше Буткова и никак не хуже Григоровича. Но — без поэта, которого некоторые (Чернышевский) ставили выше Пушкина, а некоторые (Достоевский, правда, подчиняясь моменту, — речь на похоронах Некрасова) не ниже Пушкина.
Некрасов сказал однажды: «Дело прозы — анализ, дело поэзии синтезис». Мысль, восходящая к Гегелю и, вероятно, усвоенная Некрасовым от кого-то из друзей, но понятая и прочувствованная им тем более глубоко, что он оказался и критиком, и прозаиком, и поэтом. Расставшись с «Мечтами и звуками», он расстался со старым поэтическим «синтезисом».
Будучи поэтом, он не нашел и не мог найти полного успеха в непоэтическом деле, к которому и побуждал Белинский, — в прозе, но Белинский же очень помог в успешном поиске дела поэзии — нового «синтезиса», помог невольно, не видя в Некрасове поэта и ни к какой поэтической деятельности не побуждая. И все же он возвращал Некрасова к поэзии, хотя и не думал об этом. Возвращал всеми своими высокими и вселяющими веру в высокое поучениями, а главное — всем своим обликом и образом. Тем более в пору, когда Некрасов, молодой человек и литератор, по собственному признанию, впадал даже в цинизм — литературный, да, добавим, и житейский тоже, и от которого не всегда удерживался позднее: «Что бы ему пожить дольше. Я был бы не тем человеком, каким теперь».
Потому-то Некрасов и сказал, что встреча с Белинским была для него спасением. Без такого критика-«реалиста» и человека-идеалиста, как Белинский, Некрасов не стал бы таким поэтом-«романтиком», каким он стал во второй половине 40-х годов. И даже человеком-«материалистом» он, наверное, стал бы другим, хотя, конечно, его взгляд на Белинского был и остался все же взглядом «материалиста» на «идеалиста»:
«Страстная душа» Некрасова много «высокого» приняла от «страстной души» Белинского. И в то же время даже в этих стихах — какой трезвый и холодный взгляд — «наивная»; чего он сам был лишен, так это прекрасной наивности Белинского; и поэтической — в стихах тоже, — а не только человеческой в жизни. Для Некрасова Белинский возвращал синтез в стихи, возвращая для него такой синтез в жизнь. Так что новый поэтический синтез был найден под прямым воздействием Белинского, хотя в то же время безотносительно к Белинскому и даже вопреки Белинскому.
Переломным оказался 1845 год. Он еще начинается с решительного и иронического отрицания стишков:
А далее иронически и про «избранников небес», и про «час блаженно-роковой», и про «не понимающих толпы пророков». Стишки были напечатаны тогда же с сокращенной и юмористически звучащей подписью «Ник-Нек».
И в том же, 1845 году, вероятно, в конце года, вдруг появляются стихи традиционные и, видимо, совершенно неожиданные для поэта, который недавно смеялся над тем, как он «мечтал»:
А далее — и без всякой иронии — и про мечту, и про сад, и про темную аллею, и про «долгий поцелуй». Некрасов даже не напечатал эти «стишки» тогда, а только через шесть лет и то как «Стихотворение без подписи».
В сорок же пятом году, пусть и возникнув из непосредственных жизненных впечатлений — скорее всего начала любви к Панаевой, — оно должно было поразить и его самого необычностью!
Когда-то один из знатоков русской поэзии сказал об этих некрасовских стихах: «Классический александриец в традиционном пушкинском стиле». Конечно, этот пушкинский александриец Некрасова не Бог весть какое поэтическое явление. Важно иное: «пушкинские» стихи можно было спокойно написать, поскольку уже создавались собственно некрасовские.
В том же 1845 году совершилось действительно поэтическое открытие. Явился поэт. Не в ряду прочего писавший стихи литератор, а поэт, до того у нас не бывший и невиданный. Вот это-то Белинский с поразительным своим чутьем понял сразу и отреагировал с тем большей силой, чем большей неожиданностью для него самого это было. А это уже было не «Зарождение слов и мыслей» и «задатки отрицания», которыми он мог восхищаться в некрасовской «Родине». Это было иное и — главное.
По воспоминаниям И. И. Панаева, когда Некрасов прочитал свое стихотворение, у Белинского засверкали глаза, он бросился к Некрасову, обнял его и сказал чуть не со слезами на глазах: «Да знаете ли вы, что вы поэт — и поэт истинный?» Некрасов не знал. Он ни тогда, ни потом — никогда не был чужд, по собственным позднейшим стихам, «сомнения в себе, сей пытки творческого духа». Пушкин, наверное, был чуть ли не единственным у нас, чьи «пытки творческого духа» никогда не включали «сомнения в себе». Не то у Некрасова, у Фета... Один из мемуаристов недаром написал, что Белинский раскрывал Некрасову его самого. А самим собой в первый раз он явился в стихотворении «В дороге».
В стихотворении рассказывается о трагической истории крестьянской девушки, воспитанной в барской семье и по прихоти барина отданной в мужицкую семью, на горе своему мужу-крестьянину и на собственную погибель.
Стихотворение поражает правдой самого факта, и подчас кажется, что сила стихотворения и суть поэтического открытия Некрасова лишь в сообщении этого факта, в то время как дело не только в этом. Понять, что же здесь произошло, дают два великих предшественника Некрасова, два поэта-современника: оба кончили как раз тогда, когда Некрасов только начал: Лермонтова убили в 1841 году, в 1842 году умер Кольцов.
Кольцовская песня — песня народная по характеру своему. Всегда у Кольцова в стихах выступает не этот человек, не этот крестьянин, не эта девушка, а вообще человек, вообще крестьянин, вообще девушка.
Народность Кольцова осталась в пределах народной песни, народной поэзии в сути своей, безотносительно к тому, сколько и каких образов, пришедших из собственно народной поэзии, мы в ней находим. В ином литературном произведении таких образов может быть больше, чем у Кольцова, и все же от народной поэзии оно дальше, чем кольцовская песня.
С другой стороны, Лермонтов. «Устремления лермонтовской поэзии последних лет к народности, — писал один, уже довольно давний историк литературы, — оставались бы разрозненными, если бы не возникло стихотворение, где они возведены в большое обобщение. Это — «Родина»... В этом почти предсмертном стихотворении как бы намечена новая, так и не осуществленная самим поэтом творческая программа. Она стала «программой» для Некрасова».
Что же не осуществил Лермонтов? И какую «программу» после него выполнил Некрасов? Дело в том, что уже стихотворение «В дороге» не только продолжает лермонтовскую «Родину», но и в известном смысле ей противоположно.
Это тем более характерно, что внешне оба произведения, казалось бы, близки. В обоих — образ пути, в обоих — дорожные впечатления, и в том и в другом — народ. Какая удивительная общность! Во всяком случае, для лермонтовской «Родины» название некрасовского стихотворения — «В дороге» могло бы служить подзаголовком. Но вот наоборот это сделать было бы уже невозможно.
Лермонтовская «Родина» действительно во многом центральное произведение всей лермонтовской, а может быть, и вообще русской поэзии, целая поэма.
Образ Родины здесь охватывается и создается сразу весь. Ощущение масштаба рождено не восклицаниями и аллегориями. Недаром Лермонтова иной раз называли поэтом Космоса, «Космического чувства». Рассказывают, что знаменитый Сергей Королев, естественно, с полной симпатией и сочувствием относясь к нашим офицерам-космонавтам, вспомнил однажды с тайной тоской еще об одном русском офицере — Лермонтове:
«Вот бы кого отправить в космос».
И в «Родине» поэт Бог знает с какой высоты охватил всю колоссальную величественную панораму:
И, в секунду сведя нас с высоты, показал иное:
«Официальная» отчизна в лермонтовских стихах если не безобра’зна, то безо’бразна. Она определена отвлеченностями, тут же отвергаемыми. Родина, народная и любимая, материализована и зрима. Лермонтовский анализ уже отделил официальную отчизну от той Родины, что прежде всего связана с понятием «народ».
Образ одной отчизны оказался без анализа (здесь уже ненужного) отброшенным, образ другой без анализа (здесь еще невозможного) принятым на веру — и
Сама объективность стихотворения «Родина» определена его субъективностью. Поэт остался вне мира народной жизни, и этот мир предстал для поэта цельным и в себе замкнутым.
И если Кольцов не вышел из — воспользуемся словами Белинского — «заколдованного круга народности», то Лермонтов в него не вошел.
Некрасов впервые разомкнул этот «заколдованный» круг.
В известном смысле этот круг разомкнулся в поэзии, потому что он разомкнулся в жизни. Летом, даже ближе к осени (вероятно, в августе, сентябре), 1845 года Некрасов после четырехлетнего перерыва снова побывал в Грешневе. Не шибко, но кое-какие отношения с отцом поддерживались (как сообщил поэт сестре Анне, три письма за три года). Видимо, сохранилось немало и личного ожесточения, особенно после смерти матери, сестры Лизы, и оно отразилось в некрасовском стихотворении «Родина». Однако при некоторых личных биографических примерах это не автобиографические стихи и не картинки Грешнева: только оглядка на цензуру, то есть боязнь обобщений, заставила поэта печатать его под названием «Старые хоромы».
И не случайно: в стихотворении именно предельное витийственное обличение крепостничества, а не ярославской усадьбы Некрасовых. Недаром поэт позднее, как он говорил, хотел снять с души грех. Это о стихах, где он «желчно и резко» отзывался об отце.
«Родина» полемична по отношению к идиллическим стихам о няне (пушкинской, конечно) у Языкова и самого Пушкина. «Родина» полемична и к пушкинской «Деревне», к ее первой идиллической части. Но она полемична к ней так, как у самого Пушкина к первой части его «Деревни» полемична вторая (как известно, не печатавшаяся; трудно сказать, знал ли ее тогда Некрасов в списках), в которой тоже — никакая не псковская деревня, как у Некрасова — не ярославская: предельное обобщение «рабства». «Но мысль ужасная здесь душу омрачает», — писал Пушкин. Мысль! Здесь много условного, одического.
Недаром стихотворение Некрасова «Родина» писалось довольно долго и, так сказать, отвлеченно: в два приема (до поездки на родину и после нее) и под прямым воздействием Белинского в гораздо большей мере, чем под воздействием самой поездки: «Приношу к нему, — вспоминал позднее поэт, — около 1844 года стихотворение «Родина», написано было только начало. Белинский пришел в восторг, ему понравились задатки отрицания и вообще зарождение слов и мыслей...»
Со слов Некрасова же, записанных С. Кривенко, следует, что «конец был сочинен некоторое время спустя на улице, по пути к Белинскому». Правда, это «некоторое время», растянулось на несколько месяцев, но явно сочинение делалось «под Белинского». В наборной рукописи оно даже и посвящено ему. В общем при всем эмоциональном напоре «Родина» довольно умозрительна. Она сильно написана, но именно «либеральным», если вспомнить самохарактеристику Некрасова, а еще не народным поэтом.
Вероятно, у некрасовской «Родины» был и еще один горький личный, вернее, семейный подтекст. Со смертью матери и по характеру и поведению отца семейство, где было шесть братьев и сестер, распалось, действительно став «случайным семейством». Ко времени второго приезда поэта в Грешнево оставались уже только три брата и одна сестра, которые разбрелись кто куда. Девятнадцатилетняя Анна, лишенная отцовской помощи, отправилась «в люди» — служить гувернанткой в пансион госпожи Буткевич в Ярославле. А двадцатилетний Константин уже служил в егерском полку на Кавказе. К тому же он сильно попивал. Федор, которому еще не было восемнадцати, довольно неприкаянно пребывал в Грешневе, в основном присматривая за псарней.
Конечно же, «Родина» Некрасова сравнительно с лермонтовской «Родиной» узка. Не то некрасовское стихотворение «В дороге». В этом стихотворении поэт тоже вне мира народной жизни, не входит в него лирически, не сливается с ним. Но этот мир предстает в удесятеренной сложности, неведомой Лермонтову. Лермонтов прислушался к «говору мужичков», но, так сказать, пропустил его мимо ушей. Некрасов ввел этот говор в стих. Мир народной жизни предстал разложимым, анализируемым в его сути, в его обнаженности. Оказались убранными все опосредования, отвергнуты привычные эстетические формы приобщения к народу через народное творчество, через песню. Взгляд Некрасова уже стремится проникнуть далее того, что может дать песня.
В самом деле, песня может быть столько же средством к изучению народной жизни, сколько и средством остаться в сугубо эстетической сфере. Дело не в том, что в песне не рассказывается о тяжелой жизни. Отвергается песня, даже поющая о несчастье:
Но песня не состоялась. Этой привычной форме представления народной жизни поэт предпочел непривычную — живой рассказ в стихах и через него дал анализ, который в песне невозможен.
Если Гегель прав и в народной песне «опознается не отдельный индивид со своим субъективным своеобразием, а общенародное чувство, полностью, целиком поглощающее индивида», то в стихотворении Некрасова «опознается именно «индивид», крестьянин со своей частной судьбой, со своим индивидуальным несчастьем, которое не укладывается в песню об общей беде рекрутского набора и разлуки.
Поэтому такой чуткий и глубокий критик, как Аполлон Григорьев, указывая на выдающееся значение этого небольшого стихотворения для целой русской литературы, сказал, что «... оно совместило, сжало в одну поэтическую форму целую эпоху прошедшего. Но оно, это небольшое стихотворение, как всякое могучее произведение, забрасывало сети и в будущее». И в самом деле, здесь можно было бы сказать, что Некрасов еще до появления первого из тургеневских рассказов открывал будущие «Записки охотника» и предсказывал лирику шестидесятников с ее анализом крестьянской жизни.
Но лирика осталась лирикой. Это не очерк и не рассказ. Это лирическое выявление типа народного сознания. Суть стихотворения (и в этом открытие Некрасова) не просто и не только в обличении угнетения и барского произвола, но и в восприятии сложности и противоречивости народного характера как результата массы обстоятельств, и этого произвола тоже. Ужас охватывает, может быть, не столько от рассказанной истории, сколько от этой непосредственности, от этой наивности:
Своеобразный лиризм стихотворения обусловлен и этой безыскусностью, этой цельностью взгляда на мир. Но такая цельность возможна в произведении уже только как следствие, пусть временной, утраты самим поэтом цельного восприятия народной жизни, которое еще было у Лермонтова или, совершенно по-иному, у Кольцова.
Страдание в некрасовском стихотворении представлено в необычной сложности, оно прочувствовано вдвойне или даже втройне: оно и от горя мужика, которого сокрушила «злодейка-жена», и от горя самой «злодейки», несчастной Груши, и от общего горя народной жизни:
Без этого конца, без этих двух строчек произведение не было бы подлинно некрасовским. Появилось, как говорят литературоведы, лирическое я самого поэта. Оно-то и засвидетельствовало, что здесь уже нет ни кольцовской лирической замкнутости в «заколдованном кругу» народности, ни лирической замкнутости в себе, которая определяла характер восприятия народа у Лермонтова.
Свидетельство мемуариста П. Григорьева подтверждает, что Некрасов вполне, во всяком случае со временем, сознавал суть сделанного им художественного открытия. «Да, — заговорил он, — я увеличил материал, обрабатывавшийся поэзией, личностями крестьян... Лермонтов, кажется, вышел бы на настоящую дорогу, то есть на мой путь, и, вероятно, с гораздо большим талантом, чем я, но умер рано... Передо мной никогда не изображенными стояли миллионы живых существ! Они просили любящего взгляда! И что ни человек, то мученик, что ни жизнь, то трагедия!»
В том, что стихотворение «В дороге» было написано после поездки Некрасова в Грешнево летом 1845 года, проявилась и какая-то общая принципиальная закономерность, и можно догадываться, что эта поездка, о которой мы ничего не знаем, была решающей в повороте к народу. Ведь до этого ни строкой, даже в письмах, деревня у Некрасова ни разу не появлялась. Пришвин записал в свое время: «Любовь к врагу и вообще к ближнему, и не только любовь, а просто внимание к ежедневному достигается только удалением от него и последующим возвращением. Путешествие ценно не так тем, что оно обогащает новым знанием, как тем, что открывает глаза на близкое». Некрасовская поездка, то есть возвращение после удаления, явно была толчком, достижением такой любви. Стихи, прежде всего «В дороге», подтвердили, как вдруг открылись глаза на близкое, а знания о нем немало было еще с детства припасено впрок.
Вспомним еще раз то, что поэт позднее писал молодому Льву Толстому: «Цель и смысл жизни — любовь». «Любящий взгляд» стал целью и смыслом его поэзии. От стихотворения «В дороге» и начал созидаться у Некрасова новый поэтический синтез. Чтобы попытаться окончательно пояснить это положение, возьмем крошечное стихотворение «Гробок» 1850 года:
«Вот идет солдат...» Начато как будто бы обычное повествование, брошен взгляд на солдата со стороны, но появилось слово «детинушка», и на нем сомкнулись два мира в некое единство. «Детинушка» сказано о солдате, но слово это такое простое, народное, мужицкое, что оно становится уже как бы словом и от солдата. Поэт вне героя, о котором рассказывает, но и с ним. Аналогичное и рифмующееся «кручинушка» продолжит и сохранит эту интонацию. А во второй строфе уже невозможно отделить героя стихотворения от его создателя: «А как было живо дитятко, то и дело говорилося»... Солдат ли то сказал, подумал, почувствовал или рассказывающий о нем автор? В лирике, которую называют выражением внутреннего мира, сошлись, сомкнулись и слились в единство два мира: один в другом, один через другой.
Для Некрасова-поэта такие слова, как «цель и смысл жизни — любовь», — не фраза, пусть даже убежденно-прочувствованная. В сущности, мы видим у него во многих стихах не что иное, как поэтическую реализацию истинного смысла и цели любви, глубоко у нас объясненной Владимиром Соловьевым: «Любовь есть самоотрицание существа, утверждение им другого, и между тем этим самоотрицанием осуществляется его высшее самоутверждение. Отсутствие самоотрицания, или любви, то есть эгоизм, не есть действительное самоутверждение существа, — это есть только бесплодное, неудовлетворимое стремление к самоутверждению, вследствие чего эгоизм и есть источник всех страданий, действительное же самоутверждение достигается только в самоотрицании... Итак, когда мы говорим, что абсолютное первоначало, по самому определению своему, есть единство себя и своего отрицания, то мы повторяем только в более отвлеченной форме слова великого апостола: «Бог есть любовь».
Некрасов этот этический принцип воплотил, осуществил эстетически, художественно, то есть реально: недаром говорят об искусстве — вторая реальность. Ведь, как сказал тот же Владимир Соловьев, «величайшая богословская добродетель — любовь — получает это нравственное значение лишь в зависимости от данных предметных определений. Любовь сама по себе, или любовь вообще, не есть добродетель, иначе были бы добродетельны все безразлично существа, так все они непременно любят что-нибудь и живут своею любовью... Любить ближнего, как самого себя, — реально значит жалеть его, как самого себя».
Недаром чуткий В. Боткин, правда, в пору особенно дружественной близости, писал поэту: «Я не знаю другого сердца, которое так же умеет любить, как твое, — только ты любишь без фраз и так называемых «излияний». Пусть не всякий видит это — то и Бог с ними, кто не умеет видеть это».
Поиски нового поэтического синтеза у Некрасова будут не легкими, не скорыми.
Так, скажем, то же стихотворение «В дороге» резко выделяется не только на фоне того времени, но и в некрасовском творчестве точным воспроизведением живого крестьянского говора:
и. т. д.
Аполлон Григорьев заметил, что не подделка под народную речь, а речь человека из народа послышалась в этом стихотворении. Однако речь эта слишком сгущена, дотошно, подчеркнуто, даже немного «понарошку» народна. У зрелого позднего Некрасова мы никогда и нигде не найдем в мужицкой речи такую бытовую (но не поэтическую) верность и точность. Здесь же поэт еще не обрел нравственной и эстетической основы, которая позволяет превращать мужицкий говор в «перл создания», как говорил Гоголь. Приобретение в частном означало для поэзии потерю в целом. Завоевание в одном одновременно обернулось и поражением в другом. Старое отброшено, новое еще не до конца найдено: живая частная жизнь не укладывается в традиционную форму, ибо эта форма рассчитана на выражение цельного — радости, горя, любви.
Поэт попытается вернуть в поэзию утраченную было цельность и прелесть народного характера. Так появляется «Огородник». Однако попытка влить в традиционную форму то новое, что было открыто Некрасовым в народном характере, означало в лучшем случае появление стилизации (так часто называют «Огородника» специалисты-фольклористы). Пусть великолепной, коль скоро речь идет о большом поэте, но все-таки стилизации.
И так далее. И тому подобное.
Как будто бы в «Огороднике» есть рассказ человека из народа и форма народной песни, но органичного слияния обоих элементов не произошло. Рассказ о частной истории конкретного человека, просящего об именно к нему, единственному, обращенном «любящем взгляде», если вспомнить слова Некрасова, заключен здесь во всеобщую форму народной песни. Огородник мог бы спеть такую песню по поводу своей беды, но рассказать в ее общей форме о своей беде для него оказалось трудно. Некрасов еще не создал для него песни (высшей точкой, пиком которой станет, например, великая, по слову Блока, «Коробушка»), что, возникая на почве повседневной жизни, поэтизировала ее и делала эстетически общезначимой. Взятая же в общем виде традиционная песня не выдержала такого испытания и надолго будет отброшена поэтом. На протяжении почти десяти лет — и дело не только в цензуре — Некрасов лишь эпизодически, к тому же минуя народное творчество, обращается к народной жизни.
В эту же пору, в середине сороковых годов, одним из путей нового построения «дела поэзии — синтезиса» станет для Некрасова и возвращение, как это ни странно покажется на первый взгляд, к романтизму. В этом смысле уже упомянутое стихотворение 1845 года «Пускай мечтатели осмеяны давно» не только выражение лирической любовной эмоции, но, если угодно, характернейшая творческая декларация такого возвращения к романтизму, к высокому, к «мечтам и звукам». Хотя это уже иные мечты и, соответственно, другие звуки. Романтизм этот иной и новый: уже не отказ от высокого для низкого, но и не отказ от низкого для высокого и, наконец, не простое соединение высокого с низким. Это поиск высокого в самом низком и обретение в низком высокого на основе страстного сострадания. В 1847 году Некрасов написал такое стихотворение, что, когда он прочитал его в кружке Белинского, все были, по свидетельству мемуариста, «так потрясены, что со слезами на глазах кинулись обнимать поэта». А Тургенев, находившийся в это время в Париже, писал Белинскому: «Скажите от меня Некрасову, что его стихотворение в 9-й книжке «Современника» меня совершенно с ума свело, денно и нощно твержу я это удивительное произведение — и уже наизусть выучил».
«Это удивительное произведение» — «Еду ли ночью по улице темной...». На многое оно повлияло в русской литературе — и на стихи, и на прозу. Вот один из результатов такого влияния — позднейшее стихотворение Добролюбова «Не в блеске и тепле природы обновленной...». Речь не о том, чтобы сравнивающе демонстрировать слабость небольшого поэта перед большим. Но пример этот хорошо поясняет, как обретается большим поэтом «дело поэзии — синтезис».
Добролюбов:
Внешне стихотворение Добролюбова восходит как раз к некрасовскому «Еду ли ночью...»: и здесь и там жизнь и любовь бедняков, голод и проституция, перекликаются некоторые детали интерьера. Но никакой поэзии в самом этом мире, быте, любви поэт не открывает. Идеальное, романтичное, высокое (тепло природы, весна, бальное торжество) просто противопоставлено низкому, материальному, натуралистичному (каморка, грязь, голод и холод). Объяснение и оправдание, вскользь в конце брошенное, — «Что нужды?.. Я любил» — ничего не объясняет, ничего не оправдывает и даже, казалось бы, естественное сочувствие героям как бедным людям остается для читателя отношением совершенно абстрактным, ибо нам, читателям, нужно высшее сострадание и высшая любовь.
Именно такое высшее чувство любви рождает и несет стихотворение Некрасова.
Мало сказать, что здесь вроде бы в соответствии с тематикой и поэтикой «натуральной школы» описывается жизнь социальных низов, вводятся элементы социальной биографии и тому подобное.
Все это у Некрасова воспринято и рассказано романтически и вставлено в романтическую раму. Мрачный романтический колорит создают уже первые строки:
И на таком фоне возникает мотив-воспоминанье:
В самом рассказе есть недомолвки и оборванность, почти таинственная, нет ни концов, ни начал: «Где ты теперь?..»
Создается ощущение странной заброшенности героев в мире, мотив судьбы открывает стихотворение и закрывает его, соединяясь с мотивом беззащитности:
Это из начала стихотворения. А вот конец:
Романтизм у Некрасова является и способом преодоления рационалистического взгляда на мир, в общем так характерного для натуральной школы, где сами категории социальности, среды предстают как очень непосредственные и потому узкие. У Некрасова социальные определения даны. но они не стали окончательными. Жизнь воспринята сложнее и шире. Ничему не дано последних объяснений. Зло, не переставая быть социальным, воспринято и как более универсальное. Всеобщий характер определений (горемычная нищета... злая борьба... роковая судьба...) как бы преодолевает исключительность ситуации, не давая ей остаться случаем, казусом, вовлекая ее в широкое движение жизненных стихий. Потому это небольшое некрасовское стихотворение выходит из рамок русской «натуральной школы» к мировой, во всяком случае, к европейской литературе.
Как часто бывает, многое внимательные недоброжелатели понимают лучше благодушных друзей. Уже тогда же П. Капнист писал, что «... сатира г. Некрасова нередко эффектно и неверно применяет к русской жизни несвойственные ей черты французского или английского пауперизма», и назвал именно «Еду ли ночью по улице темной...», где «поэт применяет к нам картину, напоминающую крайности манеры Виктора Гюго и ему подобных». Позднее, уже в наше время, дотошное литературоведение доказало, что некрасовские стихи действительно восходят к некоторым стихам и образам Гюго.
Что же до «английского пауперизма», то, очевидно, речь должна идти прежде всего о Диккенсе. Видимо, его, как раз в сороковые годы ставшего очень популярным, и имеет в виду Капнист. Тем более что именно у Диккенса, замечательного деятеля так называемой «блестящей плеяды» английских романистов, сам реализм тесно связан с романтизмом. Следует сказать, однако, что Некрасов здесь не только близок Диккенсу, но и отличен от него резко, даже в принципе. Позднее, в пятидесятые годы, Некрасов-критик сформулирует то, чем явно жил Некрасов-поэт уже в сороковые годы: «В романе Диккенса вы постоянно чувствуете преобладание той положительности, против которой он сам ратует; эта положительность, фактичность пустила в самом авторе слишком глубокие корни. Даже защищая идеальные стороны человеческой природы против так называемых фактов, против фактического воспитания, стремящегося к подавлению их, Диккенс счел нужным привести положительную материальную причину, почему сохранение нежных стремлений сердца необходимо для человечества... Тонкий любитель искусства насладится превосходными характерами, меткой наблюдательностью в романе Диккенса... но никогда не подействует подобное произведение на сердце, никогда оно не наполнит его таким избытком благородных ощущений и стремлений, такой горячей жаждой деятельности, как то произведение, которое в идеальной стороне человека видит не подспорье его материальному благу, но условие, необходимое для его человеческого существования (курсив мой. — Н. С.}».
Именно во второй половине сороковых годов романтическое, «идеальное» возвращается к Некрасову — и возвращается не как подспорье реалистическому, «материальному», а в своем абсолютном значении как условие человеческого существования. Не потому ли в тесных, казалось бы, рамках лирического стихотворения Некрасов прямо предсказывает и некоторые открытия Достоевского-романиста, тоже ведь романиста-реалиста, но и романиста-романтика: скажем, характер социального изгоя, в котором шевелятся проклятия миру, бесполезно замирающие.
Неоднократно отмечалось, что в «Преступлении и наказании» вся история спасения Сонечкой разночинца Раскольникова, нового человека, полемична по отношению к лирике Некрасова, где «горячим словом убежденья» новый человек спасает «падшую душу» «из мрака заблужденья».
Но, кажется, не отмечено другое: история «вечной» Сонечки Мармеладовой прямо восходит к некрасовскому стихотворению «Еду ли ночью по улице темной...».
Но дело не только в сюжете: ее физическое падение не просто объяснено, но с высшей идеальной точки зрения и вознесено, ибо за ним страдание, основанное на сострадании, и отвержение, возникшее из самоотверженности.
Любопытно, что цензор Волков возмущался, конечно же, безнравственностью некрасовских стихов: «Нельзя без содроганья и отвращения читать этой ужасной повести! В ней так много безнравственного, так много ужасающей нищеты!.. И нет ни одной отрадной мысли!.. Нет и тени того упования на благость провидения, которое всегда, постоянно подкрепляет злополучного нищего и удерживает его от преступления. Неужели, по мнению г. Некрасова, человечество упало уже так низко, что может решиться на один из этих поступков, который описан им в помянутом стихотворении? Не может быть этого!»
Если вернуться к Достоевскому, то ему окажется близок, собственно, его предварит, и общий мрачный колорит некрасовского произведения, и характер и значимость отдельных деталей, и — особенно — подлинно рембрандтовская освещенность всей картины.
Многозначно освещение и в стихотворении Некрасова. Упомянутые выше стихи Добролюбова внешне вроде бы с той же подсветкой: «В лицо нам грязный свет бросал огарок сальный». Но в них это лишь деталь «интерьера», примета нищего быта. Не то у Некрасова:
Здесь свет не только наглядная примета такого быта, но и символ вновь затеплившейся, возрождающейся и продолжающейся (какой ценой!) жизни.
Сюжет некрасовского стихотворения вскоре почти буквально воспроизвел в повести «Запутанное дело» Щедрин.
У Щедрина все обнажено до предела. В повести случай описан и растолкован. В стихотворении нет как раз этой определенности, нигде, ни одним словом не сказано, что она продалась. Лишь чувства героев не оставляют сомнений относительно происшедшего:
Однако самая страшная, казалось бы, по обнаженности и исключительности история у поэта недосказана и как бы скрыта. Самый ужасный образ тот, который не создан, от которого герой сам как бы отводит глаза:
Он, зная и понимая все, не способен сказать об этом даже себе, не может и не должен выразить в словах и образах то, что случилось. Было бы слишком для него — рассказывать об этом.
Здесь есть потрясающая целомудренность умолчания. В стихотворении, когда оно появилось в журнале, еще были слова «жертва разврата»:
В сборнике эти слова были заменены:
Сам он не может назвать этого «страшного имени». Позднее Чернышевский писал, что именно стихотворение «Еду ли ночью по улице темной...» показало: Россия приобретает «великого поэта». Великого!
Но если к середине сороковых годов литературный разнорабочий Некрасов во многом при помощи разночинца Белинского производится в поэтические дворяне, то в издательской сфере он уже сам по себе выходит в состоятельные купцы.